ТРЕТЬЕ ВСТУПЛЕНИЕ

Предлагаемая ниже статья была любезно написана мной в 85 году, сразу после выхода ленинградского альманаха "Круг", и предназначалась для журнала "Юность", коим после утомительного многомесячного противостояния была все же отвергнута, уж и не помню точно под каким предлогом. Кажется, как просто скучная. В 91 году она подвернулась под руку моим американским коллегам и в переводе на американский язык была опубликована в журнале новой литературы "Five Fingers" (Сан-Франциско), и имела даже некоторый резонанс.

Я льщу себя надеждой, что, несмотря на далеко не полный перечень авторов (взыскательный читатель заметит, что не упомянуты даже некоторые из моих сегодняшних ближайших друзей-поэтов), и, может быть, недостаточно жесткую по нынешним временам манеру изложения, работа эта содержит ряд наблюдении, которые описывают явление в целом и, вообще говоря, не устаревают, а потому могут обратить на себя внимание части читателей "Гуманитарного фонда", интересующихся в первую очередь литературой.

Напомню, что, хотя и трудно в это поверить, но тогда не велось еще никакой полемики вокруг метаметаморфистов, никакого концептуализма и духу не было на страницах газет и журналов, а фраза типа "Саша Еременко едет в Америку" могла быть воспринята большинством голосов исключительно как садистская шутка. Не было, господа, даже слова "тусовка" (хотя сама тусовка, конечно же, была — как в аналогичном анекдоте с любимым и почти сакральным ныне словом газеты "ГФ"). В общем, не было как бы ничего, хотя на самом деле все главное уже произошло, уже случилось, уже сбылось или сбывалось на наших глазах.

Короче, предлагаю рассматривать этот текст просто как исторический факт, как черепок, несущий на себе отпечаток определенного культурного слоя, может быть, уже окаменевшего.

Перечень ссылок:
(2)— А.С. Пушкин,
(3) — Юрий Арабов.
(4) — Белла Улановская ("Круг").
(5) — Евгений Бунимович,
(6) — Алексей Парщиков,
(7) — Марк Шатуновский,
(8) — Николай Заболоцкий.
(9) — Даниил Хармс,
(10) — Андрей Вознесенский,
(11) — Аркадий Драгомо
(12) Кедров,
(13) — Иван Жданов.
(14) Константин Кедров,
(15) — Сергей Магид ("Круг").
(16) — Олег Павловский ("Круг"), (17) — Владимир Кучерявкин ("Круг"),
(18) — Елена Шварц("Круг"),
(19) — Виктор Кривулин (Круг").
(20) — Александр Еременко,
(21) — Юлия Немировская,
Татьяна Щербина,
(22) — Петр Чейгин ("Круг").
(23) — Александр Введенский.

МЫ ДЕТИ СКУЧНЫХ ЛЕТ РОССИИ
(о поэтических тенденциях 80-х и некоторых их истоках)

Существует такой транспортный термин: ''стоять удобно". Люди, которые часто ездят в часы пик, практически не помышляют о сидячих местах, позаботятся о том, чтобы устроиться, стоя в метро или автобусе, с некоторым комфортом — опираясь на что-нибудь, пристроив багаж, развернув газету или книгу. Кстати, о книге...

Здесь все, как водится, шито-крыто,

глухая жизнь и тетради в клетку.

И рабство есть лучшая форма защиты —

не голову снимешь, а только кепку. (3)

Coчувствие своему времени, приятие его, как данности, — и вместе с тем острое ощущение его несовершенства, желание что-то изменить — и сомнение в собственных возможностях, подсказываемое реальным опытом; искушенность и наив, предельно близко сведенные друг с другом (причем, сделаем упор на слово предельно) — вот общие очертания того конфликта, который так или иначе проявляется в поэтике 80-х...

Начинать лучше всего с главного, это все знают, но, во-первых, мы начинаем уже в который раз, а потом — что делать, если главное в твоей жизни так перепутано, переплетено с неглавным, так пропиталось и срослось, что в их разделении есть какая-то изначальная искусственность, неискренность и просто бессмыслица — все равно как рассуждать, что для человека важнее — голова или палец.

"Грохочут трамваи, мертво чернеют кажущиеся только что вымытыми окна напротив, несется жизнь, вытянутая в линейку, в глубине сидит собиратель бабочек. Он не ждет диковинной, он ждет залетевшей... Что тут самое главное — сени, где стоит кадушка мерзлой капусты, или вид из окошка в сад, на речку, плотину и заречные дали, может, приход соседки с утренней болтовней или субботняя баня, куда привели мыть девяностолетнюю старуху на третьем пару, после всех, когда на запотевшем окошке уже густо горит керосиновая лампа, и шестидесятилетняя дочь моет свою маму и даже наддает парку,.." (4).

Это тяготеющая к поэзии проза, фрагментарная и бессюжетная, полная достоверных и невыдающихся деталей, перемежаемых редкими противоречивыми выводами ("Интересно, что теперь там. А неинтересно." (4)). Вопросительные по интонации фразы не имеют в конце вопросительного знака. Ответа как бы не ожидается, точнее, он не важнее вопроса. Вопрос как бы сам содержит в себе ответ. Человек спрашивает не потому, что ему не известна истина, которая либо банальна, либо вечно меняется, а потому, что спрашивать интересно, интереснее, чем знать... Впрочем, мы так привыкли к тому, что на все вопросы имеются вполне определенные ответы, что почти с удивлением смотрим на тех, кому что-то еще' не ясно.

В духовом шкафу играет духовой оркестр.
На скамейке подсудимых нет свободных мест.
Разве могут быть оркестры кроме духовых?
Разве могут быть доходы кроме трудовых? (5)

Сегодня художников, равно как и ученых-естественников, волнует, по сути, одна и та же задача — поиск единства мира, то есть каких-то конкретных признаков, подтверждающих общую природу вещей. ("Червяк — отрезок времени и крови" (6)). Отсюда перенос интереса с того, что выделяет героя (или явление) из толпы, массы, хаоса, что делает его уникальным, на то, что, напротив, объединяет его с окружением. Такое восприятие реальности не связано с конкретными особенностями лица или судьбы, но отражает какие-то более общие, закономерности в духовной жизни людей. Это, конечно, не означает, что стихи или проза должны приобретать характер каких-то отвлеченных, туманных рассуждений. Литература — это практика, опыт, эксперимент, только не в вульгарном понимании "куда-то потыкать" и "что-то получить", а в самом прямом — п роверка на конкретном языковом, материале смутных догадок, гипотез, идей, то есть как бы теории, или, если угодно, философии. И подобно тому, как всеобщий, так сказать вселенский, закон о притяжении тел был замечен Ньютоном в обыкновенном падающем яблоке, какие-то весьма непростые и достаточно общие философские выводы могут выглядеть в художественном тексте как незамысловатые, часто забавные, сопоставления, метафоры, собранные из простейших элементов:

пусть в венах у меня течет томат,

я совершу положенное чудо:

я гривенником брошусь в автомат

и пятаками выпаду оттуда. (7)

Конечно, в повседневности каждый из нас в той или иной степени стремится быть непохожим на другого, стараясь увидеть в чем-то свою личную неповторимость и значимость, и тем наполнить и оправдать свою жизнь. И это правильно. Хотя этим-то все и похожи. В искусстве же мотив неповторимости, уникальности отдельной человеческой жизни отрабатывался веками. Существуют целые галереи истинных героев — в античном смысле этого слова: полководцев, императоров, гераклов, разного рода супермэнов; затем так называемых "типичных представителей", полуразвенчиваемых лидеров пушкинской поры; затем маленьк и х людей, униженных-оскорбленных, но невыносимо родных, а то и вовсе уж каких-то никчемных и бездарных, за которых просто обидно, что они есть, но они есть, и художник масштаба Достоевского или Чехова не мог этого не заметить. Так постепенно герой вроде бы "мельчает" и "мельчает", но читатель неповерхностный следит не столько за предметом изображения, сколько за отраженным в нем изменением нашего отношения к реальности (за метафорическим сдвигом). Художника волнует момент переосмысления человеком самого себя. При этом граница, разделяющая мир на героев и негероев (в литературном смысле), постепенно сдвигается, все большее число вторых попадает в группу первых, ситуация становится все более демократической. Смещается точка отсчета, и человек (литературный герой) постепенно теряет уверенность в том, что он — "венец творения", и стремится вновь породниться с рыбой или растением (о чем мечтал, например, Куприн), со всем живым в природе... а потом уже и не только с живым, но и с вовсе безжизненным — камнем, металлом, вещью. Как? Унизиться до равенства с вещью? Породниться с пуговицей? Давайте обсудим.

До качала XX столетия вещь в искусстве воспринималась исключительно как мертвая природа (натюрморт). Роль ее была чисто служебна, а превосходство над ней человека — безгранично. Но вещь рукотворна. Она плод человеческого труда, разума, таланта. Вещь — результат материализации сознания, она им как бы одухотворена, она "хочет высказаться", как выразилась Марина Цветаева. И это новое ощущение объединило поэтов первых бурных десятилетий нашего века, того времени, которое впервые в человеческом сознании совпало с пространством (как в четырехмерном мире Маяковского). Мандельштам "мерял" его картинами, незамысловатой утварью жилища, гербом которого был стакан кипяченой воды, простыми, неособенными деталями городского полуголодного существования (то есть — вещами). Он не говорил "прошло два года", он "молча" показывал на свой циферблат, где "жизнь начиналась в корыте картавою мокрою шепотью и продолжалась она керосиновой мягкою копотью... Красивый-двадцатидвухлетний Маяковский буквально "очеловечивал" мир и реальный предмет, обращаясь с ним, как с живым существом, видя в нем не только живую душу, но и живое мясо. ("Вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо... А улица присела и заорала —идемте жрать.") К моменту появления обернутое — Заболоцкого, Хармса и др. — граница, разделяющая художественное пространство на героя и негероя, уперлась, наконец, в свое предельное положение, человек лоб в лоб столкнулся с быстро возмужавшей и полнокровной, выросшей до непристойных размеров вещью — пиджаком-директором, лозунгом-барабаном, универсальной гребенкой, а сам превратился в плоскую дощечку с надписью ("На службу вышли Ивановы в своих штанах и башмаках." (8)). И таким удивительно честным и жизнелюбивым художникам, таким мастерам (с Маргаритами и без) ничего не оставалось, как плакать смешными слезами, ловя момент, в который ничего не произошло (9). Ничего не произошло — вот знак, под которым прошла вся их творческая и человеческая судьба. И, к сожалению, не только их.

Но любую оригинальную идею время превращает в стереотип. Пришли шестидесятые, и нашлись люди, готовые засучить рукава и вернуть каждому малому и незаметному — человеку или явлению — его изначально высокий смысл и ценность. "Я нашел тебя на свалке, но я заставлю тебя сиять" — пообещал А.Вознесенский и предложил для этого свою
модель: герой, по его мнению, скрыт, спрятан в любом негерое, он потенциален в нем, как некий антимир, и нужно просто правильно посмотреть на человека (или вещь, это все равно), создать, так сказать, нужное освещение, чтобы по отражению события угадать его истинный масштаб, скажем, в кинокассирше в овале окошечка прозреть богоматерь, или в слове, прочтенном наоборот, увидеть тайную, неосуществленную мечту человека (Вот идет одинокий Крамер, а он мечтал стать Ремарком (10)). Так появляется знак-отражение, или явление-иероглиф, открывающий прямой путь к графической поэзии, к повышению роли интонации в стихе, определяемой начертанием текста, к синтезу звукового и видеоряда.

Однако, время надежд на внутреннее самоочищение героя, на возрождение человеческого достоинства из мусорной кучи закончилось быстрее, чем эти надежды могли осуществиться. Вновь усилившееся в конце 60-х годов загрязнение духовной среды практически обессмыслило борьбу художника с фантомом, именуемым современной действительностью. Попытки противостоять тотальному окостенению, овеществлению нашего сознания не укладывались в контекст светлого будущего, ожидаемого с минуты на минуту. В результате казавшийся естественным путь к новым художественным поискам был перечеркнут, отлучен, насильственно изъят из нашей культуры, как был изъят из нее нынешний нобелевский лауреат Иосиф Бродский, научивший, тем не менее, поэтов моего поколения не только романтическим "улетам", ни и снижающе-жесткому отношению к собственным возможностям. Его размышления о "превращении тела в голую вещь лишены не только патетики, но уже как бы и отчаяния:

...Чувство ужаса вещи не свойственно. Так что лужица подле вещи не обнаружится, даже если вещица при смерти. Вернемся, наконец, в 80-е. Для сегодняшнего миропонимания является обычным тот факт, что смысл вещи (как в утилитарном, так и в широком значении этого слова) не сосредоточен внутри нее, а определяется теми отношениями, в которые она вступает с окружающими ее вещами. То есть любой общий признак изначально неблизких понятий может служить кодом, ключом к выявлению их единства (элементом симметрии). Мир понимается, таким образом, не как набор предметов, но как система связей, любая из которых может явиться определяющей и объединяющей все сущее.

Что связует, скажи, в некий смысл нас, сводит с ума? Тьма
быстролетящего облака, след стекла, белизна. Циферблата обод,
Величие смерти и ее ничтожность: парение мусора
в раскаленном тумане стрекоз,
И какое-то слово, словно слепок условия
мир раскрывает зеркально по оси вещества (11)

Любое нечто — "какое-то слово" (изображающее какой-то "предмет") может стать первочастицей воспринимаемого художником мира. Сами же "предметы", опознаваемые, угадываемые лишь по их связям, становятся как бы неразличимыми, похожими друг на друга ("универсальными" (12)). Границы их "смазываются, теряют отчетливость ("И трещит по швам стекло, в ночь перерастая"(13)). Мышление становится сугубо ассоциативным, превращаясь то в густую метафору ("метаметафору" (14)).

Ветер с моря
и солнца постепенные спицы
вяжут белое оперенье восхода (15),

то в сплошной поток сознания:
до горения, сладости, боли, течения сна,
до течения, сна, упования, плаванья, плена... (16)

Мы привыкли жить во все убыстряющемся ритме, считая его нормальным. Поэтому вместо ощущения лихорадочной спешки ("Быть человеком некогда" (10)), вместо погони за ускользающей действительностью или ухода от нее в "тихую лирику" возникает метафора скорости, сообщая внешне спокойному, даже "неторопливому", тексту внутренее нагнетание темпа. Это "ускорение" у разных авторов различно. И ногда оно определяется отсутсвием лишь некоторых промежуточных подробностей, служебных или чисто информативных слов, например: Мы все хотим жить, преступные, мясо, И есть еще великолепный, как парус, день, уходящий холмами туда, где не смолкает смех. (17)

В другом случае концентрация восприятия еще выше, метафорическая ткань плотнее:

Море, что зажато в клювах — дождь.
Небо, помещенное в звезду, — ночь.
Дерева невыполнимый жест — вихры (13)

Погружение большого внутрь малого, плавное смыкание, слипание границ между внешним и внутренним, поверхностным и глубинным создает особую структуру пространства, сходную с листом Мебиуса. "Лирический герой" не конкретизирован, он несет в себе лишь общечеловеческие черты и сам является частью этого замкнутого и безграничного пространства: Течет во мне река, как кровь глухонемая, Свершается обряд — в ней крестят листопад... (13)

Сильно возросшая скорость восприятия человеком меняющейся действительности позволяет уподобить его элементарной частице, "размазанной" в пространстве по принципу неопределенности, то есть невозможно точно указать ее координату и скорость. Подобно этому в художественном тексте предмет наплывает на предмет ("Улица впадает в горло"(15)), явление выпадает из своего ряда и лепится к другому ("Как будто мне привил садовник дикий тяжелую цветочную проказу"(18)), спящий просыпается внутри сна и во сне засыпает.

Чем движется песок в часах подводной ночи —
одной ли тьмой? одним ли хрустом льда?..
Что стоит человек, во прахе путешествий пересыпаемый сквозь горловину сна?..
Что стоит человек — течению времен
единая струящаяся мера?.. (19)

Струящаяся мера — удачный символ относительности любой точки зрении, любой системы отсчета, любой нравственной оценки или эстетической позиции. Слово падает, как камень в воду, оставляя расходящиеся смысловые круги.

Сгорая, спирт похож на пионерку...
Сгорая, спирт напоминает речь...
Сгорая, речь напоминает спирт... (20)

Да, нам некогда. Это и плохо, и хорошо. Почему плохо, говорить надоело. А хорошо потому, что увеличивается быстрота реакции, появляется панорамность обзора, возможность увидеть и сопоставить максимально далекие явления. При этом, конечно, выпадает или смазывается множество деталей, однако нежелание задержаться на чем-то одном (например, посвятить целое произведение конкретному герою, факту или ощущению) вовсе не означает, что человеку некогда быть человеком. Этот момент требует пояснения. Дело в том, что сосредоточиться на чем-нибудь, в сущности, очень легко. Для этого нужно всего лишь на несколько минут отключить "средства массовой информации", закрыть поплотнее дьерь и постоять у окна, глядя на играющих детей и некогда белую стену котельной, где крупными зелеными буквами написано слово ВАСЯ. Смотришь — и готово стихотворение. Или купить билет на электричку и, сойдя где-нибудь в Радищеве, лечь на траву, созерцая бездонное толстовское небо. Тут же в вас проснется и любовь к родному краю, и ощущение уходящих в почву корней, и умиление перед каждой травинкой, защекотавшей в ухе. Можно избрать и несколько более хлопотный путь — поехать, например, на комсомольскую стройку (на пару дней) и мужественно зарифмовать ее славные будни. Это легко. Могу и я. (Как говорит Гамлет Лаэрту): Легко быть человеком, разделив жизнь на "главное" и "суету", выбрав что-то одно и повернувшись спиной к остальному. (Дескать, лицо у меня одно.) Легко не в смысле "беструдности", а в том смысле, что все это известно, доступно пониманию, неудивительно. Но то, что было естественно для русского дворянина XIX века или для потомственного интеллигента-книжника начала ХХ-го, сегодня таит в себе какую-то смутную неправду. Словно, воспарив над суетой, вы оставляете ее кому-то другому, кто будет делать "неглавное", заботиться о вас и за вас о других, пока вы будете "творить". Скажут: так было испокон веков. Да, было. А теперь вот — не совсем так. Поэтому и стихи появляются не совсем такие, а то и совсем не такие. То "в яблоке ключ повернется" (13), то "в белой душе расцветает диод" (20). Попробуйте-ка, ни от чего не отмахиваясь, принять эту жизнь как данность, как естественную неизбежность, и при этом остаться человеком, готовым признаться: "я всех не виню в неудачах своих" (21). Где-то у Кортасара мелькает замечание о чудовищном грохоте, который уже воспринимается, как тишина. Нечто подобное происходит сегодня в сознании современников, уже, в сущности, не знающих "чистых", не смешанных состояний души, чувств и побуждений, не опутанных многовековыми клубками ассоциаций.

Скажут: как ужасно. Да, ужасно. Но вместе с тем — ужасно интересно. Закономерно. Философская небрежность к бытию сочетается с умением ценить его минимальные дары:

Сегодня ясный день
Бери его, как соду.
и горло полощи.
Придется ли еще... (22)

Художник не арбитр, не мировой судья. Никто не наделял его никакими особенными полномочиями, чтобы объяснять окружающим, как надо жить и как не надо. Его задача скромнее: разобраться в том, что есть (или чего н е т) в человеческой душе, во взаимоотношениях человека и мира. Понять, что меняется в этих отношениях, а что старо, как этот мир и этот человек. Искусство оказывает воспитательное воздействие лишь на тех, кто к нему восприимчив (а таких, увы, не большинство). Человек с более или менее развитым воображением вряд ли способен на большое зло, потому что ему легче представить себя на месте другого и оценить последствия. Это порождает иллюзию, что искусство может вмешиваться в реальную жизнь. На самом деле оно занимается лишь той реальностью, которая наименее оченидпа, а именно — человеческими ощущениями, представлением о том, что же такое жизнь (а не собственно жизнью). Сравнивая, улавливая общее в ощущениях, вызванных различными причинами или обстоятельствами, художник увязывает между собой сами ли обстоятельства, выявляя таким образом в мире некую неочевидную общность (скрытую симметрию) явлений, и, следовательно, красоту и гармонию этого мира. Точнее, тот тип красоты и гармонии, который наиболее характерен для его времени и авторской индивидуальности.

Показателен в этом смысле пример обереутов — поэзии "бессмыслицы", глубокий и печальный смысл которой, ее скрытая красота оказались (увы) надежно скрытыми от современников. Их, впрочем, нетрудно понять, ибо для человека, воспитанного лишь на обрывках русской классики, а тем более для просто мало читающих совершенным идиотизмом выглядит такое, скажем, стихотворение:

Дальнейшее толще предыдущего.
Сом керосинки толии?.
Толще лука морской винт.. (9)

и так далее, еще десяток подобных утверждений на тему о том, что толще, глубже, острее. И никаких указаний, как это понимать. Понять же это сочинение можно только в ряду ему подобных. Тогда легче заметить любопытную вещь: текст, который кажется нам на редкость бессмысленным, составлен из вполне логичных, осмысленных сообщений, из неких вполне вероятных или очевидных истин. (Действительно, ведь сом бывает толще керосинки, а ящик глубже шляпы...) Стало быть, никакого извращения реальности здесь нет, а в итоге — сущая ерунда. Напрашивается вывод, что нельзя добиться постижением дейст-мительности при помощи одной только логики здравого смысла, ничего это не дает, что называется, ни уму, ни сердцу. Так, в неявной форме, утверждается приоритет интуитивного познания, преимущество "странного", парадоксального видения перед стремлением к унылой очевидности. Обереуты боролись, в сущности, с недореализмо м, пытаясь постичь этот мир "как бедный детский человек" (23). Восстановив некоторые пропущенные этапы художественного мышления, свойственного русской культуре, можно было бы избавить поэтов последующих поколений от необходимости изобретать велосипед или делать автомобиль прямо из лошади.

Две птички, как одна сова
летели над широким морем
и разговаривали о себе
ну просто как случайные индейцы (23)

Часто спрашивают: ну, а что нового у "восьмидесятников" по сравнению с тем же Введенским или Хармсом? Кратчайшим образом это можно было бы сформулировать так: обереуты поведали нам, что человеческая жизнь абсурдна, и это удивитель н о (нелепо, смешно, трагично, чудовищно...). Сегодняшние пост-абсурдисты утверждают, скорее, обратное: человеческая жизнь абсурдна и это нормально, и если что и удивляет сегодня — то, как среди всех окружающих нас нелепостей все еще существуют какие-то человеческие чувства, желания, порывы...

А я стою в траве перед веревкой
и не могу развесить свой сонет.
Он падает, а я его ловлю... (20)

Это звучит, как будто: мир падает, а я его ловлю. Падают вечные ценности — любовь, человеческое тепло, взаимопонимание — а я, как дурак, подставляю руки... Авось поймаю. Авось не разлетится на куски.

Возвращаясь же к вопросу о том, "как это сделано", приведем для сравнения другое высказывание: "плывет глубина по осенней воде, и тяжесть течет, омывая предметы..." (13). Что общего между тем "сонетом" и этой "глубиной"? Обращение художника с процессом (или свойством, или символом) как с реальным предметом. Какие-то изначально нематериальные субстанции становятся осязаемыми, ручными, домашними. Мир приближается к человеку, входит с ним в контакт еще одним, неизвестным доселе способом. "По паркам культуры стада статуэток куда-то бредут, раздвигая кусты." (20) Постепенное стирание граней между статичным и динамичным, между природным и рукотворным, между бытовым и отвлеченным, между поэзией и прозой, между культурой и "натурой" и т.д. — это проявление общей тенденции в искусстве XX века — тенденции к сближению вымысла и реальности, к овеществлению духа (в отличие от одухотворения вещи). Сегодня без тени смущения и реверанса в сторону повседневности поэт может заметить, что "в связках сушеный чеснок изъясняется эллинской речью" (19), или изящно совместить музыкальный инструмент, женщину и птицу: Он флейту раздевал и одевал, меняя тренировочные гаммы...

Похолодало.
Флейта улетела.(5)

Вообще, всякая принципиально новая поэтика предполагает изменение меры условности в подходе к реальному, смещение пропорций в споре между "правдой" и "вымыслом", "нормой" и аномалией", то есть уменьшение степени странности мира, постепенно приводящее человека ко все более и более глубокому его пониманию. Марку Шагалу не представлялась реальной картина, в которой'не было ничего ирреального. А Макс Планк показался ирреальным сам себе, когда впервые произнес слово квант". Сегодня отношение между художником и художественным пространством стали гораздо более "родственными" (о чем, кстати, предупреждал еще Маллармэ: "Мир существует, чтобы пойти в книгу. ). Учитывая это, становится понятнее то, что, на первый взгляд, кажется чистым эпатажем. Вот концовка стихотворения о Питере Брейгеле:

Он проспит четыре века
и проснется очень трезвым.
И потопает. Со смехом.
По дороге. По железной.
Мимо сада-огорода.
Мимо бани-ресторана
Эх, мимо бомбы водородной.
Эх, мимо девочек в порту. (20)

На примере непонятного и непризнанного своим временем Брейгеля нам явлен некий поэт-дух, или суперпоэт, как полномочный представитель всего поэтического рода и ряда. Это представление о художнике, как о сгустке духовной энергии, едином на все времена, об энергии, которая "(наподобие реликтового излучения) не исчезает, а лишь перебирается из одной конкретной оболочки в другую, — очень характерно именно для сегодняшней поэтики. Им, в частности, объясняется обилие неоговоренных цитат и реминисценций в стихах "восьмидесятников" ("Егор Исаев нас заметил и в гроб сходить благословил" (3)).

Мне тут подсказывают, что пора заканчивать, хотя разговор о 80-х, в сущности, едва начат. Смысл его в том, что в нашей литературе существуют уже десятки качественно иных авторских имен, почти (или совсем) не имеющих выхода к читателю. Они есть, но их нет. Как нет в нашей трезвой реальности

длинноволосых фей, упавших на колени
над кубиками черствыми домов (19).

Их нет, но они есть. Они не менее реальны, чем их вопросы:

Кто заплевал эту улицу?
Навряд ли фея, навряд ли умница. (3).

Но чтобы представить себе истинный масштаб современных исканий, простирающихся от простой откровенности до глубокого откровения, и от элементарной способности к метафорическому мышлению до создания системы мировосприятия, нужны публикации, книги, нужен печатный материал. Даже такой сборник, как "Круг", помогает понять, что сегодня тяга к новым художественным структурам — это не причуды выскочек-фанатов, не умеющих "по-простому" и стремящихся к оригинальности любой ценой, это уже явление, отражающее определенные перемены в сознании людей. Нужно дать ему проявиться с максимальной полнотой, чтобы, познакомившись ближе, мы смогли ощутить сквозь общность поисков разномасштабность авторских имен. Чтобы иметь, наконец, возможность не только "удобно встать", но и понять, куда же мы все-таки едем.

Нина ИСКРЕНКО