НЕПОСРЕДСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ

Группа "Непосредственная фотография" возникла как альтернатива официально ангажированной фотографии — заказной репортажной или документальной съемке. В интернациональном контексте "непосредственная фотография" характеризуется отсутствием репортажности в традиционном понимании этого жанра. Название "Непосредственная фотография" как обозначение определенного настроения со значимым выделением и подчеркиванием самого вида данного искусства, в постмодернистской ситуации аналогично понятию "живописи после живописи". Если художник взял в руки кисть, обратившись к картинной плоскости, оставленной на время — словно навсегда, то фотограф, эмпирически, или мысленно проиграв все приемы и неотехнические процессы фотографирования, — вернулся к собственно фотографии как видению мира, но уже с учетом всего предыдущего экспериментально-авангардного опыта прочтения "действительности".

Непосредственность "непосредственной фотографии" — в восприятии спонтанных открытий самого современного мира, ничем не регламентированного. Каждому открытию предшествует спонтанность, камуфлирующая продуманность любого выбора. Непосредственность любого постмодернистского эксперимента завязана на артистической легкости в эклектике совмещений "несовместимого"; и интенции самой фотографии, данные ей априорно как творческому процессу, инсценируют специфику нового художественного мышления. Так, исполнение "Среднерусского пейзажа” Владимира Куприянова напоминает бережно "вытканные" на белом фоне смятой материи бумаги фигурные изображения. Цикл соткан по эклектическому принципу соединения реальных и конкретно знакомых фотографу деревенских персонажей, столь привычных для глаза портретных образов постановочных любительских фотографий, — с искушенной "городской" авторской фотографической культурой. Реминисценции концептуализма, характерные для работ Куприянова (например, для серии "Памяти Пушкина"), сказались и в его новом цикле: если раньше фотограф-концептуалист мог бы просто экспонировать скомканные нецельные фотографические фрагменты или карточки, эстетика которых была бы сведена к воспоминанию о былой рукотворности этих произведений, то в новом гипотетическом этапе существования этой же серии мы видим аккуратно разглаженные, расправленные фотографии со следами подспудно читаемого смыслового метафорического поля.

Концептуализм семидесятых годов, ставший в аспектах понимания языка фотографии, пониманием бытия, фиксированного "негативами слов", сменился эклектическим совмещением языковых и жанровых аспектов постмодернизма, сохранившего, однако, повествовательное начало. В данном случае, в отличие от традиционной русской литературности, повествовательное начало выражается в работе циклами и сериями, весьма характерными для современного искусства.
Интерес к современному советскому искусству сегодня инсценирует его интернациональное самосознание и языковые параметры, его ускоренное языковое и стилистическое развитие кажется очередным изживанием местных эгоцентрических комплексов. Для нового поколения в группе "Непосредственная фотография" опыт развития мировой фотографии — не менее полноценная традиция, чем Слюсарев, Михайлов, Луцкус или Родченко...

Национальная массовая продукция, замеченная соц-артом в московской живописи 1970-80-х годов, остается в наследство для последующей эксплуатации.

Соц-артистический импульс сохраняется в плакатном эффекте от раскрашенной фотографии праздничной демонстрации, выполненной Борисом Михайловым. В серии работ Михайлова из переснятых им попсовых постановочных фотографий "на память", обычно тиражируемых в фотоателье или на уличных видах у городских достопримечательностей с приезжими туристами, частично обыгрывается сама убогая традиция произведений подобного толка. Снимки раскрашены, т.е. как бы "приукрашены". Их гротескный эффект усилен в "цивилизованном" пространстве выставочного зала. Но сохранение артистической грани между невыразимо-ироническим авторским началом и правдоподобным фактом вполне безобидной реальности. Бесконечные вариации на темы серии ставят автора в определенную позу и по отношению к собственной персонажной ипостаси, создавая ее посредством имидж художника Бориса Михайлова — такого же, как и другие обитатели его циклов, человека без камеры. За него говорит корявый карандашный текст, исчеркавший все поле изображения в "Автопортрете". Это своеобразный постмодернистский жест по отношению к традиционному пониманию авторства: находясь в избранной позе, Михайлов снимает режиссерскую дистанцию, помещает себя в своей "человеческой" ипостаси в контекст языка собственного творчества. Образ автора деромантизирован, это уже не маэстро, а объект фотографического исследования.

Серия "Автопортрет" Игоря Мухина включает всевозможные пейзажные и интерьерные окружения автора, делая его зрительное присутствие в кадре, казалось бы, аккредитованное самим названием серии, совершенно необязательным.

У Мухина в кадре присутствует собственная тень с фотоаппаратом, попадающая в пейзаж с грузовиком у реки или с толпой на остановке, его тень может совместиться на асфальте с тенью от рисунка железных ворот или с тенью от скульптурного серпа и молота. Метафорическим отпечатком автопортрета может оказаться сидящая в лесу обнаженная женская фигура или вовсе не она, а попавшая с нею в кадр нога фотографа. В этой опять же бесконечной по своим решениям серии автопортрет может просто называться складыванием инициалов автора "ИМ" из двух детских кубиков в чайном натюрморте на столе... Проекция на плоскость видения близка к совпадению с объектом фотографического исследования. Исконное фотометрическое пространство, разбившись на части разрушенного мира, оказывается вновь воссозданным в калейдоскопе многоразового использования превращениями из былых осколков.

В серии Александра Слюсарева "Пирамида" (1985г.) место и время действия почти не меняются. Почти, потому что не используется закрепляющий рамку этого действия штатив, а сам процесс манипуляций с детской пирамидой из формочек также скрыт от зрителя, и лишь пунктирный рисунок действий по их перемещениям напоминает нам об оставленном за кадром пространственном движении и затраченном на него времени. Обычно пейзажи и натюрморты Слюсарева отражают классическое понимание языка света и тени, как самоценной имманентной материи, способной "все сущее увековечить". Время всегда замедленно, оно скрадывается за тишиной поверхностей предметов в натюрморте, предметов — как неких ирреальных и вечных изображений или их отпечатков. "Пирамида" Слюсарева необычна немного иным для него авторским присутствием — плавающей точкой зрения и сюжетикой перемещений пирамидных формочек: они утрамбованы "по росту" в большой формочке на кухонном столе, пере вернуты, выстроены вертикальной пирамидой, опять перевернуты, разложены в диагональную линию между углами стола, затем в обратном порядке, и, наконец, в течение двух кадров неровно рассыпаны. Фотографии экспонируются в обратной последовательности действий.

Момент экспонирования работ, само построение экспозиции немаловажно и неслучайно, как любой авторский жест. "Опыты жесткой фотографии" Сергея Леонтьева (1988) выстроены ровными рядами в прямоугольник из деревянных рамочек, напоминающий щит Доски почета. Почетная плеяда жутковатых "рож" с утрированной физиономикой составила также бесконечную по своим вариантам серию реальных уличных снимков прохожих. Существование серии превратило отдельные фенотипические отпечатки природы в катализацию ее уродства, правда, по-своему прекрасного, как и все в ней.

Внеэстетизм этих раблезианских рож провоцирует к более детальному рассматриванию, гипертрофированные черты интригуют, и выстраивающаяся визуальная и литературная интрига, ведущая к внеэстетической проблематике, окончательно снимает любые рассуждения и транскрипции. Благодаря использованию широкоугольника, выделяющего и утрирующего любые черты, портрет перестает быть временным и феноменологическим отпечатком, превращаясь в опыты заданной автором точки зрения, мгновенно снятыми отпечатками лиц, масками и слепками со вспышкой. При всей провокационности серии "Опытов..." конечный результат зрительского восприятия сводится к самой непосредственной реакции — к спонтанному и хаотичному запоминанию наиболее впечатляющих образов, чья "протокольность" дублирует

Неслучайно неубранной остается и кадровая рамка, а наложение гротескно-чудовищных (от слова "чудо") изображений на более реальное поле фотопленки, зафиксировавшей их, делает это "чудо" вполне обыденным и лишенным особой непривычности. Любая московская улица с потоком обычных человеческих физиономий может обернуться коридором фотографического пространства такой пленки, фиксирующей бесконечные стоп-кадры, и проблема их авторства — в секрете нахождения подобных "рож" или в отборе для серии отпечатков из этого бесконечного физиономического потока.

Работы В.Ефимова, И.Пиганова и А.Шульгина связаны с понятием симуляции. В артефактах Владислава Ефимова как бы используется обратный классическому пониманию фотографического языка света и тени ход: "гончарное" ремесло автора сводится к сюрреалистической студийной лепке фрагментов тени и света иллюзорными объектами, соприродными исконному дуализму этих понятий своей кажущейся нематериальностью. Сделанные Ефимовым зооморфные объекты с визуально колеблющимся пространством вокруг их волнообразных поверхностей симулируют "готовые" предметы. Этот своеобразный реди-мейд напоминает естественные природные формы, артифицированная пунктуальная старательность их изготовления для последующего фотографирования соперничает с отточенностью самой природы, вечно-создающей в мире исконные анималистические или минеральные формы. Уже сами по себе эти натюрмортные вещи близки метафизике Моранди и "новой вещественности" в живописи. Объекты Ефимова отпечатаны особым многоступенчатым способом, и как фото графии совершенно уникальны — почти нет доступных способов их тиражирования в виде репродукций.

С конца восьмидесятых годов на выставках современного московского искусства стали преобладать экспонаты экспозиционного реди-мейда из промышленных или природных соча-стей с поэтикой "пустого знака". Профанация "ничто" генерирует "ничто" в качестве конечного художественного продукта, "нулевого" объекта. Интернациональное затухание очередной постмодернистской фазы совпадает с ее отсутствием в полноценном виде в московской традиции — в обоих случаях, сегодняшнее желание "нулевой фазы" в развитии искусства детерминирует создание симуляционных объектов, фотографий, и понимание роли художника как симулянта "творческого процесса". В местной московской традиции распространившаяся арт-симуляция подкрепляется почти полным отсутствием современной вербализованной интерпретации произведений, и в среде почти полного вакуума с точки зрения окружения и внешнего осмысления, симуляционные артефакты Ильи Пиганова являются единственно адекватной формой самовыражения, аппелирующей к взаимности. Они сконструированы в многослойно расфокусированном фотографическом искусственном поле и воспринимаются скорее как увеличенные проекции предметов или обманки под микроскопом. Симулятивные работы возникают как продукт кажущейся априорной исчерпанности возможных интенций современного искусства и ощущения перенасыщенности мира визуальной информацией, в том числе и фотографической. "Телевизоры" Алексея Шульгина продолжили идеи его серии "Чужие фотографии" (1987).

Заложенный в зрительской памяти бесконечный визуальный ряд произведений из истории развития фотографии за 150 лет до сегодняшнего дня, все уже использованные ею технические новации и концептуальные обогащения для современного радикально мыслящего фотографа делают любое "новое" привнесение в этот сложившийся ряд в виде собственных фотографий бессмысленным художественным действием. Как и отпечатанные Шульгиным ранее чужие негативы из фотодокументации архива, изображения с экрана телевизора стали реально существующими фотографиями, то есть как бы изначально входящими в генокод культурной памяти фотоискусства "художественными произведениями". Лишь по причинам своего первоначально заданного для поточного хода на экране и неделимого на кадры предназначения, они были незадействованы ранее в структуре зрительского потребления. Фотограф, отлавливающий секундные изображения с экрана телевизора, объединенные поэтикой "пустого знака", и тщательно просеивающий их при дальнейшем отборе для печати, уподобляется ловцу действительности между "жизнью" и "искусством". Замыкая фотографии, снятые с телевизора, телевизионной панелью, исполняющей роль рамы, он окончательно сводит любые транскрипции каждой работы к нулю, замыкая и все возможные смысловые прочтения произведения на нем самом. Эти бессмысленные обманки, даже не ставящие своей задачей кого-либо обмануть, являются "вещью в себе", фотографическим симуляционным реди-мейдом, законченной инсталляцией.

ТАТЬЯНА САЛЗИРН